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            文人画和院体画的宿世此生 | 喻军

            admin 2019-08-09 249人围观 ,发现0个评论

            文/喻军

            我国宫殿绘画的开展,大致阅历了以下几个时期:夏商周时期萌发,至汉唐,宫殿画师成了专属职官。唐玄宗即位之初树立翰林院,是为五代宫殿画院之雏形。至五代后蜀,孟昶于明德二年创建“翰林图画院”,并设待诏、祗侯等职,实为我国绘画史上作为画院组织的正式露脸。宋立国后,设置“翰林图画院”,广罗散居各地的画家,作为人才储藏。徽宗时期完善了画院准则,设置画学组织,扩展了画院的规划,将宫殿画院的开展水平面向了前史的巅峰。

            能够说,从五代到两宋,是我国绘画史上的“前画院年代”。王伯敏先生曾言,宫殿画院的设置肇始于五代,滥觞于汉、唐。唐代虽无画院之名,实有画官应奉禁宫,规划已备。宫殿画院的正式树立,离不开之前绵长的前史堆集。

            纵观我国画史,向来又把画家分红以下几种类型:一是民间画工,二是宫殿画师,三是文人画家。整理其头绪,又以北宋前后作为严峻分野。

            能够讲,两宋今后,宫殿画院的连续,便呈逐渐式微之势。画家的定位,在北宋曾经,主体是民间画工和宫殿画师;北宋今后,以苏轼、米芾等为代表的文人画家,着重遣兴畅神四脚蛇、不肖形似、以书入画和诗画合一的翰墨境地,对我国画的美学层次和精力内涵无疑是一种史无前例的提高。可是,文人画在宋朝的开展尚处于弱势。客观地讲,论绘画技能、造型根底,当年的文人画家是无法同专业的宫殿画师们混为一谈的,这从一些现存的遗址,比方苏轼的《枯木竹石图》以及米芾、米友仁父子的山水著作中能够得到印证。但不可否认的是,画品的凹凸,应有更高的审美文人画和院体画的宿世此生 | 喻军标准,技能层面的东西并非决议性要素。说起米芾的画,直到明朝,“后七子”之首的王世贞还怒火中烧地加以嘲讽:“目无长辈,高自标树。”言下之意,米芾的画是野狐禅,又自视甚高,但这个知道无疑是带有局限性的。与之相反,董其昌却非常推重米氏父子的绘画意境和艺术发明,曾云“诗至少陵,书至鲁公,画至二米,古今之变,全国之能事毕矣”,且把米芾列为南宗的核心人物。董其昌如此推重米芾,是和他的画学思维内涵相关的,他建议“寄情于画”,对立“描写细谨”,认为“为造物所役者乃能折寿”。他终身研习米画,且常随左右,实为米芾父子的隔代至交。

            《枯木竹石图》

            文人画是经由多种文明形状融合而共生的艺术,没有诗文、书法、禅学和哲学的参加,它就不或许呈现。它的大开展,是在两宋今后即元朝这个只需97年寿数的朝代里。因为元朝抛弃宫殿画院,院体画也天然失去了存在的土壤。如此,一批优异的文人画家在身份上和民间画师别无二致,除赵孟頫位高权重、被遇五朝之外,一流的文人画家们大多流落江湖,大材小用,疲于生计。或许,正是对他们这种不论不问的“放养”,一方面使文人画家们饱尝了身处底层的艰苦,另一方面也使他们取得了空前的创造自由。我认为,若没有元代这批出色的画家作为拥趸并在创造实践上取得的优异效果,以文人画宗王维、理论分析者和实践者苏轼、米芾为代表的这一文人画派就很难取得真实的落地,更甭说生根和强大,这不能不说是元朝对我国绘画的严峻奉献和我国绘画史的走运。

            至明代,虽还有画院的存在,却无画院编制,比较宋代,在组织设置、准则组织等方面乏善可陈。至于院体画风,虽有戴进创始的浙派领一时风流,宗法南宋画院李唐、马远、夏圭,且江夏(今湖北武昌)吴伟学戴进,笔致更为倒闭,一时也有不少人摹学他的画风,构成浙派的支流“江夏派”,出了张路、蒋三松、谢树臣、蓝瑛等画家,但很快被董其昌一派的文人画所吞没。吴派(代表画家有沈周、文徵明等)鼓起后,“浙派”更趋式微,渐从画坛消失。明朝董其昌以及跟随者是从不承受南宋院体画风的,乃至能够说底子无视,当然不扫除对单个成果杰出的画家表明认同,比方对戴进、仇英等,董其昌也不乏点赞。当时髦南贬北之风很盛,南宋院体画风作为北宗,并不为时人所赏,这就在相当程度上决议了跟随南宋宫殿画风的浙派的命运。尽管董其昌的南北宗论并非完美的学说,但我认为在他那个年代,绘画风格的传续非常复杂,头绪并不明晰,有必要要对各种画风作出建设性的学术归类。即使不是董其昌,陈继儒、莫是龙、沈颢、詹景凤这些文人画家也在各自的学术思维上冒出了理论的火花,实可谓风云际会,所见略同。作为松江华亭派的代表,他们上接苏轼、米芾、元四家衣钵,下启400年画学,一起作出了严峻的理论奉献。因为董其昌的名望和位置,才使得影响力更为显示和深远。

            桃源仙界图 (部分)

            到了清朝,仅仅为宫殿画家供给专门的活动场所,比方满意馆,并没有正式的国家画院。元、明、清三代,宫殿画院的开展远不及宋朝那般鼎盛。没有官方强有力的支撑,画院只能惨淡经营、自生自灭,是所谓“后画院年代”。

            文人画和院体画作为我国绘画的两条主脉,尽管在艺术风格、体现形状和创造思维上各有侧重,乃至有严峻不合,但并非冰炭不洽、非此即彼的联系。文人画也并不像有些人了解的那样不需求造型根底,抛却工谨纤细、只需翰墨粗豪那么简略。相反,比之绘画技巧的把握,文人画家的归纳素质没有几十年的堆集是底子闪现不出来的。陈师曾指出:“夫文人画,又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画,其格式多么谨慎,意匠多么精细,着笔多么矜慎,立论多么幽微,学养多么深邃,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉?但文人画首重精力,不贵方式,故方式有所短缺而精力美丽者,仍不失为文人画。”就拿被称为文人画鼻祖的王维来说吧,史料称其山水“细若毫芒”,阐明方法细腻,格法谨慎;再比方宋朝郭熙、王诜都是院体画家,又都是文人墨客。王诜自己还和力主“士夫画”的苏轼、米芾时有过从,联系非常和谐。

            其实,文人画家也并非铁板一块,得分出生和入世两种类型,若隐居辋川的王维归于前者,那么身处红尘、与世斡旋的苏轼、董其昌和石涛当属后者。同高韬文人画的萧散、简远和蕴藉比较,尘俗文人画的烦躁之气显着多于静逸之气,同属文人画,却不在一个格调上。再比方,吴门画家中的沈周、文徵明是文人画家的代表,那么周臣、唐寅和仇英则无疑是“院体别派”的俊彦,但唐寅的文人特质和诗艺画境并不亚于沈、文甚而过之,且与民间画师、文明程度较低的仇英同时荣列吴门四咱们,刚好阐明文人画和院体画具有互相兼容性。

            唐寅画作

            需求指出的是,南宋今后,许多画家虽非宫殿画师的身份,但在艺术上依然承继院体绘画的风格,所以今日咱们谈宫殿绘画,实际上是一种“风格论”,而非“身份论”,不然较简略发生知道上的含糊。民间画师实际上在文人画和院体画两大主脉中,并无切当的定位,因为在绘画风格上,他们不得不在两者之间有所侧重。所谓“民间”,仅仅社会层面的概念,而文人画和院体画却是风格和画派的概念,乃至仍是“思维”的概念:在黄宾虹的画学论说中,有“民学”和“君学”思维之谓,在必定程度上,和文人画、院体画的区分存有内涵逻辑的相通。

            进入今世,跟着大环境的改动,文人画和院体画作为画学理念,好像现已不太符合今世的绘画生态了。假如把工笔画视为古代院体画在今世的延伸,而适意画则是文人画在今世的承续,多少显得顺理成章,也不恰当。我认为,古代的文人画和院体画作为今世绘画的取法资源和画史学术,毋庸置疑,有其深沉的价值根底;但作为特定名词,现已无法掩盖和简略套用在21世纪的我国绘画上。前些年,有人提出要树立今世的“新院体画”和“新文人画”,我认为许多要素、根底和条件现已不存在了。比方,从事“新文人画”创造的画家是否还需求像古代画家那样具有诗文书法的归纳涵养?或仅凭绘画形状、风格样貌有所相似即可?别的,古代院体画家尽管在归纳学养方面比不上文人画家,但他们中的大多数人,亦属兼修旁涉、文采斐然之士,仅仅因为宫殿画师的身份,画风必定受限,才不得不违背文人画所倡议的特性风格和精力向度。那么,今人所谓“新院体画”,假如仅着眼于匠艺和形状层面,而疏忽其人文前史渊源,则无疑归于浅表化对接,学术上也非常单薄。

            站文人画和院体画的宿世此生 | 喻军在今世绘画的视点看,不管文人画仍是院体画,都是前史的产品,都定格在了绵长的绘画史中;但作为法度文脉和绘画传统,则必定深刻地影响今世我国画的开展。今世我国画家,不管从事适意画仍是工笔画,学的是文人画仍是院体画,心所神往的是南宗仍是北宗,是着眼于适意精力的外化表征仍是着力于两层维度下(今世与传统)的水墨转型探究,我认为在学术理念上无妨含糊些。只需抱持根植传统、转益多师、为我所用的情绪,才不会违背正轨,才有更深的底气和丰厚的蕴藏,直面当下的创造。

            (刊于2019年8月1日解放日文人画和院体画的宿世此生 | 喻军报朝花周刊品艺版)

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